Tesis doctorales 2007
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GEORGES BATAILLE: EL ARTE COMO TRANSGRESIÓN
Doctorando: Juan Francisco Rueda Garrote.
Directores: Eugenio Carmona Mato
Defensa: marzo de 2007
Resumen: El título de esta tesis doctoral –Georges Bataille: el arte como transgresión- señala uno de los aportes más importantes de la obra del pensador francés a la teoría del arte. Frente a la lectura generalizada y predominante que sobre la relación de Bataille y el arte se difundió desde los años noventa del pasado siglo, esto es, centrada en el concepto de lo informe, esta tesis destaca cómo emerge como concepto medular de su corpus teórico el de la actividad artística como un ejercicio de trans- gresión. Tal vez por ello, la tesis ofrece nuevos escenarios para la aprehensión del pensamiento global y estructurado de Bataille respecto al arte, y, en ese orden de cosas, la idea del arte entendido como transgresión se presenta como un escenario inédito o, al menos, no precisado con anterioridad a este trabajo en toda su potencia.
La historiografía artística ha estudiado la transgresión como un prurito por la provocación y el escándalo, sin embargo, al hablar de la idea batailleana del arte como transgresión nos enfrentamos a la concepción del arte como negación de segundo grado que, a juicio de Bataille, es consustancial a su propia naturaleza –genésica por tanto- y le otorga una cualidad trascendental, ya que al negar en segunda instancia transgrede una serie de normas o prohibiciones auto-impuestas por el hombre en un primer momento o grado. Será en el último trayecto de su vida y en obras como El erotismo, Lascaux o el nacimiento del arte y Las lágrimas de Eros, cuando Bataille establezca su idea del arte como transgresión. Ésta encierra un potente andamiaje teórico y conceptual de diferentes disciplinas humanísticas en torno al acto genésico del arte y su relación con la ordenación de las sociedades.
Para Bataille, las prohibiciones que el hombre se auto-impone surgen en paralelo al mundo del trabajo organizado ya que, mediante éste, el hombre empieza a negar la animalidad con la intención de conformarse como creador de un nuevo orden artificial dentro del natural. El mundo del trabajo hace que el hombre se desprenda de su animalidad primera, busque un interés que presida sus actos y exilie la violencia natural del curso de las sociedades, con lo que éstas se definen en virtud de las prohibiciones que las configuran como tales. Esta expulsión de la violencia y la animalidad, esta acción, es la que cabe calificarse como negatividad de primer grado, ya que niega el estado natural y animal del hombre. El arte, al oponerse, transgredir, o negar el mundo del trabajo, del proyecto ulterior y del interés –tal es la naturaleza desinteresada del arte para Bataille- lleva a cabo un ejercicio de derroche, despilfarro o aniquilación. Esta acción de negar una negación anterior es lo que denominamos negación de segundo grado. De este sistema de negaciones obtenemos una de las ideas centrales de su pensamiento: el arte como ejercicio desintere- sado sólo ha de ser soporte para la transgresión que, en esencia, al ser gasto improductivo no supone interés alguno.
Quedando señalado el descriptor privilegiado de la teoría artística batailleana, se ha prestado especial interés en demostrar cómo Bataille realiza una meta-teoría artística; al señalar que la transgresión es epistemológica y ontológicamente consustancial a la creación artística, Bataille busca crear una teoría artística transgresora. Pero el escritor francés se dispone a ir más allá y, al igual que al crear se transgrede, piensa que el arte ha de transgredir formalmente los preceptos o límites marcados. En este caso, estaríamos hablando de una meta-transgresión, es decir, como ejercicio de transgresión, el arte, para lograr la soberanía de su hacedor, ha de transgredir las normas en torno a los rudimentos de la forma. Dentro de esta aspiración batailleana situamos el concepto de lo informe, a saber, como un medio para la trans- gresión en el arte. Al afirmar lo anterior, esta tesis rompe con la visión predominante que sitúa lo informe como aspecto sobresaliente del trabajo de Bataille, contextualizándolo dentro del conjunto de categorías de la teoría artística batailleana fundamen- tadas como medios para la transgresión en el arte.
Aparejado al valor ambivalente de la transgresión como negación de las prohibiciones –el arte como transgresión- y su carácter formal –la transgresión en el arte-, Bataille realiza su aportación a uno de los debates seculares en torno al arte, el de su utilidad o interés. Bataille participa en este debate a través de conceptos emanados de la etnografía como el don o el potlach. La mayor virtud que destacamos de la aportación batailleana a este debate es su posicionamiento respecto a que el arte no ha de tener interés alguno y no ha de ser servil. El arte como medio ha de ser des- terrado y sólo debe atender a su propia naturaleza y finalidad, que no es otra que la de la transgresión o, lo que es lo mismo, la libertad y la emancipación respecto a los ideales y sistemas constreñidores de orden dogmático. Sólo de este modo el artista podrá llegar a ser soberano y no servil.
En relación a la capacidad analítica y teorética respecto a la actividad artística, se ha prestado especial interés a los artículos para Documents (1929-1930) y su estudio sobre Manet (1955). Respecto a este último se han trabajado distintos aspectos de la teoría de las vanguardias y del nacimiento del arte moderno que Bataille señala que se origina con la pintura de Manet. De este modo, el escritor francés siente que el arte responde a unos condicionantes y es en esencia estilo. Estos condicionantes los sitúa en la vida urbana y de ésta se desprende a través de la obra del pintor francés que las posibilidades de un arte transgresor y moderno se basan en la aniquilación del tema, el mutismo, la planitud de las superficies, la indiferencia hacia la belleza, así como la negación de lo afectado, grandioso y heroico que en otros tiempos fuera el motor y la esencia del arte. De esta certeza batailleana obtenemos que el surrealismo, como parte del movimiento moderno, ha de optar por el silencio y el mutismo como principal arma de transgresión.
Respecto a Documents se destacan sus propósitos como artefacto en contra del idealismo y del surrealismo ortodoxo bretoniano. Buena parte del trabajo desarrollado se ha encaminado a examinar la convergencia del surrealismo con la etnografía de modo que ha posibilitado hablar de un surrealismo etnográfico. Documents ha quedado descrita en este texto como un producto cultural subversivo por mor de su labor de nivelación de los valores culturales y de los códigos de recepción y aprehensión occidentales proclives a conceptos como la belleza, la buena forma, la sofisticación, lo sentimental y la elegancia. Documents cercena estos valores contrapo- niendo diversos materiales de procedencia dispar -habitualmente provenientes de la baja cultura, las artes populares y las primitivas-, de modo que ocupasen un lugar en franca oposición a los elevados conceptos a derrocar. El conjunto de artículos constituye uno de los ejemplos paradigmáticos de la transgresión en el arte y un catálogo de los instrumentos idóneos para este fin: lo informe, la alteración, la escatología, las imágenes paródicas, la confrontación texto-imagen o la incursión de lo marginal en los discursos de la excelencia. No obstante, advertimos que la motivación principal que subyace tanto en los artículos de Bataille como en el conjunto de aportaciones de los restantes colaboradores se dirige a cuestionar los códigos de recepción de lo artístico occidental, es decir, los resortes y las relaciones en función a las cuales se funda nuestro conocimiento y valoración de lo artístico: su epistemología.
Por último, la tesis aborda la certeza batailleana de que el surrealismo es una constante artística, una Iglesia lo llama él, que aflora a lo largo de la historia en distintos momentos y que destaca por lo sacrificial, el exceso y la extremosidad.
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VIDA Y OBRA DE JUAN MIGUEL VERDIGUIER. ESCULTOR FRANCO-ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII
Doctorando: Antonio Gómez-Guillamón Maraver
Directores: Rosario Camacho Martínez
Defensa: marzo de 2007
Resumen: Trabajo de investigación que ha tenido por objeto, actualizar, profundizar y poner al día, la vida y actividad artística – tanto en Francia como en España -, de este escultor francés del siglo XVIII que nacido en Marsella (Francia) en 1706 (?), se desplazó temporalmente a Córdoba (España), con el fin de cumplimentar un compromiso artístico en 1763, y que por los avatares de la vida, trabajó y vivió en nuestro país hasta su muerte, acaecida en Córdoba en diciembre de1796.
La relación familiar existente entre el doctorando y el escultor marsellés, ha condicionado la metodología empleada desde los comienzos de la investigación ya que, no sólo se han buscado las fuentes sobre su faceta profesional, tanto en Francia como en España, sino que la faceta humana y sus estados de animo en los diferentes estadios de su vida, han sido motivo de una profunda investigación bibliográfica, completada con el estudio grafológico de su correspondencia epistolar con la Academia de Marsella, a través de sus 33 cartas autógrafas a lo largo de 17 años de su vida en España.
El trabajo biográfico de Juan Miguel Verdiguier se desarrolla a través de seis capítulos, relatando su juventud y preparación profesional así como la fundación de la Academia de Pintura y Escultura de Marsella hasta su marcha a España, siendo fundamentada esta investigación en fuentes y bibliografía francesa del siglo XVIII y XIX de gran solidez. Su etapa en nuestra patria, desde su llegada a Córdoba en 1763 hasta su muerte en 1796, está fundamentada en sus Cartas autógrafas a la Academia de Marsella como fuentes básicas hasta 1777 (final de esta colección epistolaria) así como su Testamento de 1795 y demás fuentes conservados en el archivo histórico de Córdoba: La extensa bibliografía existente en Córdoba, Jaén y Granada, han completado la labor investigadora de esta segunda etapa de madurez y magisterio del artista.
La recopilación de sus obras conocidas en Francia y España así como la investigación, confirmación y descubrimiento de otras, ocupan la segunda mitad de la Tesis que es completada con un capítulo dedicado a su hijo y frustrado sucesor Luis Pedro Verdiguier, responsable en parte de su desprestigio senil. Su extenso catálogo se complementa con una serie de dibujos y bocetos conservados en los museos de Bellas Artes de Córdoba y Marsella.
Como conclusiones de este trabajo de investigación, podemos señalar lo siguiente:
La personalidad humana y cultural de Verdiguier, con una educación familiar perteneciente a una burguesía acomodada francesa, es la antípoda del clásico artesano bohemio, arquetipo de artista de la época. Su cargo de Director Perpetuo de la Academia de Pintura y Escultura de Marsella, desde su fundación hasta su marcha a España, completó esa sólida formación de la que siempre hizo gala en España, ya que como sabemos, siempre fue considerado y protegido por obispos y altas autoridades eclesiásticas de Córdoba, Jaén y Granada.
Su aprendizaje profesional como escultor en París, su estancia en Italia, y su entrada posterior en el Arsenal de Tolón como figurista, a las órdenes del que más tarde sería su suegro: Ángel Mancourt, completaría su enseñanza juvenil. Posteriormente, y una vez creada la Academia, consolidaría su preparación artística con su larga experiencia como profesor titular de dibujo. En otro orden de cosas, debemos señalar la influencia en la obra de Verdiguier, del pintor francés Fragonard (sin la nota libertina), y de su compatriota pintor y escultor, Pierre Puget. Así como sus conocimientos sobre el “Barroco romano de Gianlorenzo Bernini”, adquiridos, tanto en su estancia en Italia como en su tierra natal: La Provenza, región francesa, que tanto por su proximidad como por su afinidad, ha estado siempre muy influenciada por el país vecino.
En cuanto a sus trabajos, si bien en su juventud en Francia realizo algunas obras civiles, posteriormente, tanto en su país de origen como en España, trabajó íntegramente para la iglesia, siendo destacable dos peculiaridades: el empleo del “estuco” como materia base de sus obras artísticas en nuestro país por su economía ante el mármol, y sus numerosas intervenciones escultóricas como “armonizador de conjuntos artísticos”, tanto propios como ajenos. Sus numerosos “rompimientos de Gloria berninianos”, así como sus ornamentaciones “ilustradas” de capillas y retablos, corroboran esta última característica del artista.
A partir de 1780, con su nombramiento como “académico de mérito” de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Verdiguier llega a su máximo prestigio en España pero al mismo tiempo, y debido a su avanzada edad y un grave accidente, su hijo y aprendiz Luis Padro, comienza a intervenir de manera extraoficial de manera más intensa en las obras contratadas por Verdiguier padre, llevándolo a una situación de desprestigio muy acentuada en Jaén y Granada.
Un segundo volumen, con un Apéndice Documental de Fuentes documentales e impresas, con sus traducciones y transcripciones, completan esta Tesis Doctoral.
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LA MUJER EN LA DOCENCIA Y LA PRÁCTICA ARTÍSTICA EN ANDALUCÍA DURANTE EL SIGLO XIX
Doctorando: Matilde Torres López
Directores: Rosario Camacho Martínez
Defensa: septiembre de 2007
Resumen: La Tesis Doctoral se presenta como el resultado de las investigaciones realizadas para conocer la magnitud y el papel de la mujer en la docencia y sobre todo en la creación artística en Andalucía durante el siglo XIX.
El trabajo se ha dividido en dos partes: la primera muestra la situación de la mujer a lo largo de la Historia y su vinculación con el Arte, revisando los orígenes, pero más exhaustivamente en la Edad Moderna y su función en los conventos, talleres y academias, siendo fundamental su presencia en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, así como el aprendizaje y sus limitaciones en el siglo XIX. En la segunda parte, núcleo de la investigación, se ha trabajado en las provincias andaluzas para saber la preparación artística que se ofrecía a la mujer desde las diversas entidades existentes en cada una de ellas, como eran las Escuelas de Arte de las Academias, las Escuelas de Artes y Oficios, clases de las Sociedades Económicas de Amigos del País, Liceos, Ateneos y profesores particulares.
Se aborda la situación analizando la mentalidad de la época y las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales existentes para indagar qué estrato de la sociedad tenía la preparación y podía acceder a ese tipo de enseñanza, con todas sus dificultades y con la perspectiva de tener una mejor educación y sobre todo de una posible salida laboral, bien en la docencia o creando su propia obra para presentarla a concursos y exposiciones y su posible incursión en el ámbito de la comercialización artística.
Para la obtención de información se ha investigado en los archivos de las Academias de Bellas Artes, Escuelas de Arte, Ayuntamientos, Diputaciones y particulares, además de utilizar la bibliografía general y específica de cada una de las provincias andaluzas y de la concreta sobre autoras andaluzas, comprobando que su actividad fue mayor de la que se pensaba.
También se aporta un Diccionario de pintoras andaluzas, en el que hemos incluido a trescientas ocho mujeres, siguiendo como criterio el que hubiesen expuesto públicamente su obra, al menos en una ocasión. Entre las cuales encontramos a alumnas de Escuelas de Bellas Artes, docentes y artistas reconocidas por su labor en esa centuria.
La tesis es la primera realizada desde la perspectiva de la mujer en la docencia, el aprendizaje y su función en la actividad artística, que abarca toda Andalucía, además de recoger y unificar en el Diccionario una breve biografía de cada una de ellas, su obra y la localización de la misma. Se sientan las bases para que se vayan realizando investigaciones desde otras perspectivas, indagando y clarificando el papel de la mujer en la Historia del Arte en Andalucía.
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SUJETO FEMENINO EN EL ARTE Y LA PUBLICIDAD: ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA FOTOGRAFÍA PUBLICITARIA DE PERFUMES (1990-2007)
Doctorando: Noelía García Bandera
Directores: Mª Teresa Méndez Baiges y Mª Isabel Garnelo Díez
Defensa: octubre de 2007
Resumen: La imagen de la mujer ha sido, durante muchos siglos, estudiada en profundidad, normalmente, bajo un tradicional sesgo androcéntrico presente a lo largo de la Historia del arte y, a partir del siglo XX, también en la publicidad y el cine. Por lo tanto, la tesis doctoral que se presenta está regida por la idea de que la publicidad es un medio interesado dirigido a un fin: vender. Pero, como es bien sabido, no sólo vende productos, sino que también ofrece estilos de vida. A partir de esta idea general, hemos estudiado cómo la imagen de la mujer, al ser una de las representaciones más usadas en publicidad, se diversifica en esos estilos de vida, por lo que, a través de su cuerpo, se reinterpretan unos modelos estilísticos que beben, directamente, de la Historia del arte y de la cultura, sobre todo, de una galería iconográfica que el espectador reconoce con cierta rapidez.
La tesis está estructurada en cuatro secciones o capítulos:
En el primer capítulo titulado “Breve genealogía del sujeto femenino y las implicaciones del cuerpo en la tradición occidental”, repaso, grosso modo, el desarrollo de la mujer como sujeto activo y las implicaciones de su cuerpo en la sociedad, asunto analizado desde sus albores por la teoría feminista. Las manifestaciones artísticas feministas anglosajonas desde la década de los setenta serán las que más me interesan en este estudio porque en ellas se contemplan las diferentes metamorfosis corpóreas que la visión femenina ha otorgado a la sociedad frente a las mascu- linas. Además, el cuerpo de la mujer, su base original matérica, se ha visto modifica- da a tenor de las estrictas normas de la sociedad de consumo. La carne humana se vuelve dúctil cuando se debe asimilar –o copiar- a los anuncios publicitarios que representan mujeres prototípicas portadoras de una belleza inalcanzable.
En el capítulo segundo, “El concepto de belleza”, se realiza una introducción, necesariamente sucinta, que sólo posee un valor teórico general en el marco de una breve historia del término belleza. Aquí se estudia cómo la belleza se plasma en el cuerpo femenino, en primer lugar en las representaciones artísticas y, en segundo lugar, en las publicitarias, para observar cómo fluctúa el concepto de “belleza” femenina tan en controversia en la sociedad de consumo contemporánea. Si bien, la asimilación de belleza-bondad es usada en la publicidad de manera generalizada, cuando se trabaja en torno a la venta de un producto como es el perfume, esta dualidad se rompe para reescribirse a modo de belleza-maldad, más atractivo para un público proclive a la ruptura de la norma y las imposiciones culturales.
El tercer capítulo “Préstamos, robos y apropiaciones entre arte y publicidad”, está compuesto de una serie de epígrafes en los que se ha pretendido destacar la conjunción que existe entre arte y publicidad y, por tanto, la contaminación mutua a la que están sometidos. Vemos cómo las artes plásticas, la fotografía y, finalmente, la publicidad, crean una imagen de la mujer. Con ello confluyen en este capítulo los tres ámbitos de la representación femenina que atañen a la tesis, pues serán los que se estudien en las imágenes del corpus.
A continuación se atenderá al epígrafe “El anuncio descontextualizado o cómo la publicidad se convierte en arte”, en el que se estudia cómo la publicidad ha sido introducida en el arte por los artistas como una estrategia de cuestionamiento. Es decir, si el presente trabajo se basa en cómo la publicidad se nutre del arte para vender un producto, el artista, por su parte, se apropia de la publicidad para criticar los modelos y nuestra actitud ante la sociedad de consumo.
En el epígrafe titulado “Retórica de la imagen publicitaria” he dividido los contenidos en él implicados para acercarme a la imagen publicitaria en la sociedad y la influencia que puede tener en el sujeto femenino. Por lo tanto, si el fin mismo de la publicidad es el consumo por parte del público del producto anunciado, lo importante en ésta no es complacer al consumidor, ni hacerlos más felices, sino vender mode- los simbólicos de comportamiento. Lo que nos conduce hasta la idea de cómo la publicidad objetualiza a la mujer a través del producto anunciante, punto en el que vuelven a encontrase el arte y la publicidad, por cuanto la objetualización del cuerpo de la mujer ha sido una práctica común en la tradición artística. Aunque la tesis no contempla el análisis semiótico del texto publicitario he querido señalar la importan- cia que tiene, pues es, en la mayoría de las ocasiones, sustento de la misma imagen. También considero importante señalar cuáles fueron los orígenes del anuncio publicitario a través del cartel porque existen tres estilos –modernista, simbolista y la estética hippie- que influyen de forma evidente en la publicidad actual. Para terminar, se señala la función de la revista como soporte de la publicidad y la trascendencia de la prensa femenina en la imagen de la mujer.
Considero que una de las mayores aportaciones a la investigación la constituye el cuarto capítulo: “Representaciones femeninas y análisis iconográfico en la publicidad de perfumes 1990-2007” en el que se exponen los datos revisados en los anteriores capítulos para comprobar la tesis expuesta: cómo la publicidad se apropia de los modelos y símbolos tradicionales artísticos representados a través de la imagen de la mujer.
Con un total de cinco apartados, comenzando con unas consideraciones metodológicas y una resumida introducción referente al mundo del perfume como estética de lo inefable, he dividido las imágenes en diversos grupos, encabezado por los géneros artísticos más presentes en la publicidad, como el “El retrato” en el que expongo el protagonismo del mismo tanto en la publicidad como en el arte, o “El desnudo femenino”, dando la publicidad un toque provocador y polémico para parte de la sociedad. También el “Paisaje” acoge una representación de la mujer en la que conceptos como lo sublime se contemplan en la escena.
Asimismo, en el epígrafe “Iconografía femenina en la publicidad de perfumes” se observan las conductas publicitarias más destacadas con respecto a la imagen de la mujer. Aquí se comprende cómo se construye la imagen de la mujer en anun- cios en los que la fémina, por ejemplo, aparece acompañada bien por hombres o bien por mujeres, o cómo se refleja su relación con la Naturaleza, vínculo al que ha estado asociada tradicionalmente. También interesa el “Fragmento femenino” porque es un recurso utilizado en el lenguaje visual publicitario y en la cultura posmo- derna e implica una descontextualización del espacio y de la identidad femenina.
Me detendré en el epígrafe dedicado a los “Referentes artísticos y literarios en la publicidad de perfumes”, no sólo porque recoge la específica manifestación de los movimientos estilísticos y culturales en las imágenes publicitarias analizadas, sino también porque se ha querido insistir en la frecuente representación de la “La mujer fatal”, una imagen simbólica también de recurrente aparición en la Historia del arte y la literatura, sobre todo a partir del siglo XIX. Como ya he señalado, de manera intencionada, la mayor parte de las mujeres de nuestro estudio tienen algo de “fatal”. Su herencia permanece entre las imágenes actuales, siendo en la fotografía y, por lo tanto, también en la publicidad, figura clave a la hora de representar a la mujer como proyección del hombre, de sus anhelos y de sus miedos. También quie- ro destacar otros apartados como por ejemplo los referentes artísticos provenientes de la Antigüedad, del Barroco o del Pop, de la imagen cinematográfica o del cómic.
Me gustaría subrayar la sección titulada “La mujer y los modelos bíblicos”, para revelar que ni siquiera este tipo de publicidad deja a un lado la religión cristiana –normalmente católica-, aunque, por norma general, sea para provocar. Así, la inocente “Eva” o la maldita “Lilith” han sido identificadas afirmando el reajuste visual que sufren los símbolos y la representación femenina. Siguiendo en el mismo apartado, señalo “La mujer y su representación en el mundo onírico y fantástico”, en el que un auténtico cuento infantil se plasma en cada imagen, aunque ajustado a la contemplación adulta. Se puede descubrir la figura de la mítica “Sirena” o de la cándida “Caperucita Roja”, siempre rozando la sexualidad extrema. Asimismo, la perversidad aderezada con altos contenidos de erotismo logra llegar de mano de la “vampiresa” o de las “ninfas” para ver cómo lo fantástico puede conseguir ser una pesadilla para el hombre. Por último, hay que destacar el apartado “La Nueva Mujer”, expresión usada por otros autores, como Gilles Lipovetsky en su obra La tercera mujer, para designar a la mujer desinhibida que ha nacido gracias a las oportunidades que ha obtenido a través de su esfuerzo y su trabajo en la vida cotidiana. Del mismo modo, se destaca en la investigación cómo esta representación femenina es un icono creado por los propios medios de masas, ya que se trata de una imagen que se ha comenzado a utilizar en la publicidad paralelamente a los discursos mass mediáticos. Los rasgos identitarios en los que se suele basar este tipo de imagen están conectados a los masculinos, como la apariencia andrógina o el atuendo profesional.
Para completar el trabajo, se presenta un apéndice iconográfico constituido por trescientas setenta y ocho imágenes en las que se vislumbra la tesis expuesta.
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