Tesis doctorales 2010

 

• RESUMEN DE LAS FAUCES DE DRÁCULA, ICONOLOGÍA DEL MITO VAMPÍRICO EN OCCIDENTE, DESDE SUS ORÍGENES HASTA EL CINE DE LA UNIVERSAL

  Doctorando: Antonio Javier Olveira Nieto

  Directores: Maite Méndez Baiges

  Defensa: Junio 2010

  Resumen:  La Forma del vampiro en las artes plásticas ha sido definida considerablemente por el séptimo arte. Este medio lo hizo famoso, lanzó a Drácula y sus subespecies a los cómodos salones de los cines y las casas del hombre contemporáneo, ávido de un mito nuevo con el que identificarse: un ser proteico de sublime fuerza, que resucita cada noche, -ocultas bajo la apariencia socializada del hombre moderno-, las pulsiones más elementales del ciudadano que se sabe monstruo. Él es inmortal, triunfa sobre la muerte y el tiempo, se desdobla, surca los aires, se convierte en animal, en niebla; es glamuroso, deseable y rico en un mundo material donde el dinero no le cuenta, pues sólo el balbuceo de la víctima bajo el beso de sangre cubre su interés. Ella y él, de orígenes distintos, han conseguido, en el siglo de la imagen, de los campos de exterminio y las guerras por el crudo, obtener una dudosa igualdad, una consensuada armonía que no esconde la ancestral guerra de géneros, mirando hacia un futuro de espiritualidad desoladora aplastada por el inabarcable progreso tecnológico.

  Las vampiras y los vampiros son el mito que, mejor que ninguno de todos los nuevos monstruos contemporáneos, expresan la angustia del ser humano actual, del fracaso de la civilización occidental, del ansia de inmensidad y plenitud que nos es arrebatada hora tras hora por una inefable cultura de consumo, de la inmediatez y de la estandarización de lo bello. Con la aparición del cine, la imaginería de sus protagonistas llegó a hacerse autorreferencial, y es de ahí de donde surge la gran pregunta de nuestra investigación: ¿de donde nace el icono cinematográfico?

  Nos sorprende que este campo esté aún por descubrir. Esta carencia no sólo atañe al arquetipo del vampiro y a los personajes del género de terror. En general, hay un gran vacío de investigaciones que analicen en profundidad las fuentes de los iconos cinematográficos antes del propio cine. A veces da la impresión de que el cine los creó haciéndolos surgir de la nada por obra y gracia del equipo artístico o inspirándose directamente en los textos. Nada más lejos de esta idea. Antes de la aparición  de los medios de masas y su capacidad técnica para reproducir y hacer ubicuas a las imágenes, la figura del vampiro se halla embrionaria o sugerida en otros modelos de la historia del arte, que han constituido el motivo del análisis de nuestro estudio.

  Por ello hemos centrado nuestra atención en el <<vampiro visual y plástico>>, su forma, signo y concepto. Y concretamente, el <<protovampiro>>: las imágenes y arquetipos que le preceden en su árbol genealógico. Su semiología, su estructura y apariencia, su diseño y tipologías. Nuestra investigación nos ha llevado a tres grandes fuentes, que constituyen los tres bloques en los que hemos estructurado el discurso:

  En el primer bloque tratamos de los orígenes del mito antes de la literatura de ficción, que dividimos a su vez en dos grandes apartados: iconología prevampírica y tratadística. La iconología prevampírica: referida fundamentalmente a la definición concreta del monstruo (qué características le diferencian de los otros monstruos). Y un acercamiento a las mitologías pagana y cristiana aledañas al vampiro: estudios sobre la iconología del demonio, la carne, la muerte y la sangre, donde lanzamos nuestra hipótesis de su sincretismo icónico, cuatro afluentes que, sumados, concretarían su aspecto en el futuro. Tras ello, hacemos un repaso al folclore y primeras descripciones en tratados, donde son descritos con pincelas muy escasas.

  El 2º bloque lo constituyen las descripciones literarias y las sucesivas propuestas desde este campo, antes del surgimiento de los medios de masas, en el que efectuamos primero el análisis de las formas del vampiro literario a partir de su aparición en los textos desde el siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX. Autores, obras y fragmentos donde aparecen descritos antes y después de la novela de Bram Stoker. Consideramos la publicación de Drácula en 1897 el año cero y primer gran punto de inflexión del nuevo mito, que no tardará en ser acogido por el cine. Alternativamente, analizamos aquellas manifestaciones del arte visual que, durante el siglo XIX confluyen hacia el vampiro, teniendo en cuenta que es un mito que en este momento no interesa a las denominadas bellas artes, pero que asoma tímidamente en disciplinas “menores”, como la ilustración de libros y revistas o se adivina ya en otros iconos de las artes, de los que tomará también futuros rasgos. Elaboramos aquí un análisis diacrónico que implica también a las artes del presente, buscando los ecos de su estética en obras contemporáneas.

  Y finalmente, un tercer bloque, donde nos adentramos en las primeras manifestaciones del vampiro en el cine y las bellas artes, reflexionando sobre la relevancia del nuevo medio cinematográfico como forjador de mitos y el carácter interdisciplinar del nuevo icono; las claves estéticas que hicieron del vampirismo un fenómeno interesante para el arte fin de siglo y las vanguardias del XX, junto al incesante diálogo entre cine y artes plásticas; así como la creación del canon, a raíz del estreno, en 1931, de Drácula, de la mano de la productora Universal, y las repercusiones de este estreno en la apariencia futura del monstruo.

  Como conclusiones de nuestro estudio, nos cabe destacar que:

  Desde un plano folclórico, está demostrado que el mito del vampiro es un fenómeno ancestral y pancultural, que se estructura en dos grandes rasgos: el miedo a los muertos que pueden volver y la simbología de la sangre como fuente de vida. Su poliedrismo impide establecer una biología coincidente que no sean los dos ras- gos anteriormente citados. Mientras el vampiro literario es una emanación del folclore y de las diversas narraciones románticas que dieron pie al género, la forma visual del vampiro tiene su origen, fundamentalmente, en la temática religiosa, que arranca desde el Mundo Antiguo hasta fines del siglo XX, momento en el que el vampiro se ha secularizado. También se hallan en su origen los bestiarios medievales, las escenas de brujería, las visiones del Infierno y de la imaginería de la muerte, así como las galerías de aquellos malvados ilustres que han habitado el universo de la ficción. Nosotros lo resumiríamos en esas tres efigies que dieron título al ensayo de Mario Praz en los años treinta: Carne, Demonio, Muerte, a los que habría que sumar la simbología de la sangre, fluido vitalizador sin el que el vampiro no podría regenerarse.

  El vampiro de ficción, tanto masculino como femenino, proceden de fuentes muy diferentes hasta que comienzan a andar de la mano en la literatura y el cine. Son un invento literario del romanticismo y sus autores: fabuladores y poetas que, durante el siglo XIX, experimentarán con sus signos. Sus propuestas irán dándonos una visión multiforme del monstruo, pero son ante todo, dos de estas obras: Carmilla, de 1872, y Drácula, de 1897, las que irán a consolidar la forma y concepto de este nuevo ser del bestiario. Es evidente que fue la cultura británica,-tan conservadora, y a la vez tan radicalmente especial, la primera que sufrió los trastornos de la Revolución Industrial y los fenómenos del colonialismo y el capitalismo incontrolados-, la que mejor entendió y catapultó la existencia del vampiro.

  El boom de la imaginería de terror tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XX, que comenzará a sentar las bases de los prototipos vampíricos gracias a la efervescencia de los mass media, cuando la pluricodicidad de la expresión icónica favorece una serie de subculturas visuales que se hibridan unas de otras: cine, cómic, televisión, estableciendo la mitogénesis de las imágenes que van a componer los arquetipos visuales más usados, hasta, prácticamente, el final del siglo XX. Fue precisamente en este contexto pulp donde comenzó a asomar la imagen del vampiro de la Era Victoriana. El siglo XIX es escasísimo en imaginería expresamente vampírica (excepto en la imagen impresa de los flyers teatrales y folletines) y sólo al final del siglo, sobre todo tras la publicación de Drácula, no comenzó a poblarse la galería del no-muerto con obras que le eran propias. Por eso, encontrar vampiros en las Bellas Artes antes de estas fechas resulta sumamente difícil. El carácter popular del séptimo arte abriría dominios inmensos a las nuevas formas de expresión y a las vanguardias, creando sus primeras tipologías universales de villanos, con el vampiro entre las más destacables. Sus comienzos, aunque titubeantes y confusos-muchos de sus metrajes lanzados a la destrucción-, demuestran, sin embargo, la capacidad de adaptación de nuestro monstruo a cualquier tipo de estilo y formato. Y es aquí, en el cine, donde hallará gloria eterna. El star system de Hollywood no sólo creó las primeras estrellas especializadas en hacer de monstruos, sino auténticos artistas-técnicos que investigaron las posibilidades del maquillaje y el vestuario, o excelentes fotógrafos y decoradores en gran parte responsables de la apariencia de éstos. El dúo formado por Todd Browning y Lon Chaney (y Lugosi más tarde) supuso uno de los mayores progresos creativos en un género que ya clamaba por sus fueros. La profundidad y excelente sentido narrativo de Browning y la pericia de Chaney en sus caracterizaciones dieron luz a una serie de arquetipos que hoy forman parte de la iconostasis cinematográfica. Estos artistas abonarán el terreno a dos de los mitos más famosos del terror del siglo XX: Drácula y Frankenstein, cintas con las que se canonizan no sólo el género y su carpintería, sino las tipologías y rituales de lo monstruoso. Con Lugosi y su éxito fulgurante como Drácula, se instaura una suerte de normativa icónica que tardará decenios en ser reciclada, tanto para la imagen del vampiro masculino como la del vampiro hembra.

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LA TECNOLOGÍA DESDE LA MIRADA CRÍTICA DEL CINE. PROPUESTA MEDIOLÓGICA DE ENSAYO HUMANÍSTICO, TECNOLÓGICO Y ESTÉTICO

• Doctorando: José Valentín Serrano García

  Directores: Francisco Juan García Gómez 

  Defensa: junio 2010

  Resumen:  ¿Debe el mundo universitario reconsiderar la especialización y la autonomía del saber, atreviéndose a formar humanistas interdisciplinares? La tesis doctoral de D. José Valentín Serrano no es meramente un alegato a favor de la respuesta afirmativa, sino que quiere demostrar que sólo una perspectiva que aúne las humanidades (arte, historia, sociología, filosofía…) con el estudio de las tecnologías y las ciencias podrá hacernos comprender mejor los desarrollos, éxitos y fracasos del ser humano. Todo ello desde el intento de enriquecer individual y colectivamente el modo de saborear el arte y la creación, aquellos ingredientes que llenan nuestro vacío, mas siempre promoviendo una hoy necesitada crítica, de raíz ética, hacia la estética y la tecnociencia.

  La tesis, que supera las 800 páginas de texto escrito, se divide en tres bloques, cada uno de los cuales finaliza en un apartado de imágenes comentadas.

  El primer bloque, de cariz introductorio, predefine varios de los ingredientes involucrados en este ejercicio: mito-arte, tecnociencia, deshumanización, estética de la audiovisión…Aquí se apuesta por un ensayo de tradición humanística, aceptando los nuevos retos de la disciplina mediológica: priorizando el estudio de los procesos humanos (teóricos y prácticos) frente a los productos sociales, aunando los condicionantes tecnoesteticos con los artísticos en cualquier creación humana (desde el dibujo técnico al diseño industrial, desde una valla eléctrica hasta un ordenador, desde un lienzo de vanguardia a la música tecno), proponiendo un enfoque que permita estudiar con un mismo método todo género artístico (arquitectura, literatura, música…) u objeto humano.

  El segundo bloque toma como punto de partida el film Metropolis (Fritz Lang, 1926), iniciando diversos estudios paralelos sobre el origen histórico-ideológico de la técnica, la semántica de la arquitectura moderna, la perdida de la creatividad popular o la estética propia del orbe tecnocientífico. Todas estas líneas siguen el curso de los afluentes descritos en el bloque I pero desembocan en estudios particulares, mostrando la multitud de fragmentos sociales involucrados: la sociología del reloj, las funciones de la catedral gótica, el mecanicismo protestante, el Fausto de Goethe, el urbanismo barroco, el existencialismo de Heidegger, el modernismo reaccionario, etc.

  El tercer bloque toma como punto de partida el film Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982), otorgando el contrapunto final a los estudios particulares iniciados en los bloques anteriores y exhibiendo la faz práctica y critica del método de estudio desarrollado. Prosiguiendo con las líneas abiertas, José Valentín Serrano regala capítulos retrospectivos sobre el helenismo (a la luz del mito de la Atlántida, la ingeniería y la técnica), la música del siglo XX, las filosofías de la Edad Moderna (también la educación o las matemáticas) o la religión cristiana. Hacia la mitad del bloque el autor intenta desarrollar la tesis en sí misma. Primero: mediante una síntesis critica sobre la estética contemporánea, a la que acusa tanto de romper ciertas tradiciones artísticas responsables como de someterse a los dictados de la tecnociencia ilustrada. Segundo: acuñando una teoría “tecnoestética”, la cual describiría nuestro actual estado creativo, psicológico y social. Tercero: exhibiendo un ejemplo práctico de análisis fílmico-artístico en el que se den cita los ingredientes anteriores y dando el punto final a otros análisis particulares (la velocidad como fenómeno político y estético, la geometría y su valor simbólico, etc.). Cuarto: Con la galería de imágenes comentadas, donde se intenta resumir la morfología y semántica “tecnoestetica”.

  Una tesis en cierta medida pionera en el ámbito histórico-artístico, si bien de carácter introductorio. Y es que, según el autor advierte en la introducción, la tesis no puede considerarse finalizada, sino solo comenzada. En conclusión, un trabajo de investigación que debe ser valorado por su cariz panorámico e integrador, por dar cita a autores de campos y perfiles bien diferentes (promoviendo de paso el rescate de un humanista de primer orden: Lewis Mumford) y por su defensa de los relatos enriquecedores y responsables.

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• EL POSICIONAMIENTO DE LA PINTURA FIGURATIVA MALAGUEÑA DE LA DÉCADA DE LOS 80

  Doctorando: Juan Carlos Martínez Manzano

  Directores: Isidoro Coloma Martín

  Defensa: julio 2010

  Resumen:  La nueva figuración que en Málaga se inicia a partir de 1979, con la exposición de Nano Durán en la galería Seiquer de Madrid y la antológica La nueva Figuración en el Museo de Bellas Artes de Málaga, abre dos vías que van desarrollándose hacia una misma identidad estética: Por una parte se encuentra; la obra de Joaquín de Molina, Gabriel Padilla y Chema Tato, y por otra; Carlos Durán, Bola Barrionuevo, Daniel Muriel Ángel Luis Calvo Capa y José Seguiri. El primer grupo mostrará mayor grado de evolución con un menor grado de formación. Tanto Joaquín de Molina como Gabriel Padilla evolucionan de manera vertiginosa dejando atrás una primera influencia del pop inglés, para desarrollar gran parte de su posterior trayectoria bajo el influjo de la pintura alemana y de la transvanguardia. El otro grupo, con una formación en las E.T.S de Arquitectura de Madrid y de Sevilla se proyectan bajo el influjo de Guillermo Pérez Villalta, con una pintura plenamente narrativa, con la peculiaridad de unirse ambas tendencias en la exposición Línea de Costa en 1985, con evidentes coincidencias iconográficas entre Seguiri y Padilla, así como el oscurecimiento y la adopción de una pintura distorsionada y fría en el caso de Diego Santos, Carlos Durán y Joaquín de Molina. Las únicas excepciones continuistas se centrarán en las obras de Ángel Luis Calvo Capa y Chema Tato, que insistirá en mantener una línea de clara resminiscencia pompeyana. En el caso de José Luis Bola Barrionuevo, se puede entender como una prolongación de la figuración narrativa que surge en diferentes escenarios artísticos tanto nacionales como internacionales, durante los 70, con la peculiaridad de extenderse durante toda la década de los 80, hasta 1989 con la exposición en la galería Mar Estrada de Madrid.

  Las notas características de la nueva figuración se mantienen intactas durante toda la década, en una especie de relevo entre artistas que se negaban a abandonarla por completo. Al cansancio de Carlos Durán, Muriel, Padilla, Seguiri, Santos y Capa le sucedió a mediación de la década la nueva figuración de corte mediterráneo de José María Córdoba, Chema Tato y José Luis Bola Barrionuevo de 1988 a 1990, así como la evolución que experimenta Plácido Romero hacía esta nueva figuración y alguna obra suelta de Chema Lumbreras, aunque desvinculado por completo del discurso mediterráneo, tomando ciertos elementos cercanos a la obra de Chema Cobo de mediados de la década.

  Los artistas que comenzaron a emerger aproximadamente en 1984, lo hacen, en la mayoría de los casos, a la sombra del Colectivo Palmo. Fueron conscientes de que estaban obligados en algún momento a sustituir a la generación que naufragó con tal colectivo. Contaron con un espacio como la sala del C.A.M. y la gestión de Tecla Lumbreras, viviendo durante algunos años con el convencimiento de que el milagro del reconocimiento les llegaría de manera inmediata. El Salón de los Rechazados fue una grave contrariedad para algunos de los artistas malagueños con más proyección durante los 80, lo que sirvió en cierta medida para sopesar el lugar donde estaban situado.

  Además del C.A.M., la galería de Pedro Pizarro movía el mercado local de artistas pero la falta de difusión y de apoyo institucional dejaron en un ámbito meramente local los reconocidos esfuerzos por adelantar todo el tiempo que los promotores y gestores artísticos malagueños habían dedicado a las llamada generación histórica de los 50. Nunca hubo una conciencia clara de lo que debía ser argumentado como propuestas idóneas, ni como se debía dirigir las respuestas de los artistas malagueños hacia el enfoque de los nuevos criterios que dentro de la figuración se iban gestando en otros ámbitos. A Bulevar, la revista más importante de artes plásticas que existió durante los 80 en Málaga, le faltó amplitud de miras, no era especialmente didáctica, ni sus intenciones iban más allá de las exposiciones de Rafael Ortiz en Sevilla, García Agüero en Coín o García Cubo en Marbella. Se miraba y se sigue mirando con cierta envidia el agrupamiento de los artistas sevillanos - Paneque, Curro González, Agredano, Jose María Báez, Moisés González-. La didáctica y emblemática revista Figuras.

  Otra posibilidad que se dejó escapar fueron las exposiciones de artistas de fuera de Málaga que produjo el CAM, que en su mayoría pretendieron centrarse en recrear movidas como la madrileña, que tanto infravaloró el panorama artístico español después de la generación de la nueva figuración. Artistas como Ceesepe, Ouka Lele, Carlos Berlanga, Zush, El Hortelano, Tesa, Alaska, Camut, Costus, y otros como Herminio Molero y Pérez Villalta prolongaron su particular “movida” en la sala del CAM, alternando con la ya no tan joven nómina de artistas que se desplazaban hacía la zona más elitista de la ciudad, donde se ubicaba el CAM., a presenciar las novedosas propuestas emergentes de la generación del Kitsch y del Glam, que a la vez convivieron algunos años con la todavía hermética concepción estética del Colectivo Palmo, amparada por la crítica lineal y severamente académica de Enrique Castaños y Eugenio Carmona.

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• EL CUBISMO DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN LA GALERÍA L’EFFORT MODERNE.

  Doctorando: Belén Atencia Conde-Pumpido

  Directores: Eugenio Carmona Mato

  Defensa: octubre 2010

  Resumen: El objetivo fundamental perseguido por esta tesis doctoral es el estudio de lo acaecido al cubismo durante los años de la Primera Guerra Mundial de manera general y más específicamente, el análisis contextual, artístico, comercial, teórico y estético derivado de la unión de una serie de artistas cubistas –Juan Gris, Jean Metzinger, Georges Braque, Fernand Léger, Pablo Picasso, Henri Laurens, Henri Hayden, Jacques Lipchitz, María Blanchard, Diego Rivera y Auguste Herbin- en torno al marchante cuya actuación profesional es básica para comprender este período, Léonce Rosenberg y su galería L’Effort Moderne.

  Desafortunadamente, la historia de Léonce Rosenberg y sus relaciones con el cubismo, así como de su galería e integrantes, sólo podía ser recompuesta a fragmentos a través de estos escritos. Se carecía de un verdadero estudio sobre la figura de este marchante francés y lo que supuso para el cubismo durante la Primera Guerra Mundial. A su vez, los períodos cubistas en torno a 1914 y 1919 llevados a cabo por los artistas de L’Effort Moderne, no sólo no habían sido estudiados de manera profunda en cada caso individual, sino que, de ninguna manera éstos habían sido estudiados de forma global, focalizándose el interés en los posibles intercambios de índole artística que éstos pudieran tener, lo cual considerábamos necesario para un amplio conocimiento del tema.

  Es por ello que se plantean varias cuestiones en relación a Rosenberg y su grupo cubista: ¿acaso hubo un segundo cubismo equiparable en cuanto a valor artístico al cubismo anterior a la Primera Guerra Mundial? Si la mayor parte de los estudios historiográficos parecen fechar el fin del cubismo en 1914, momento en el que la mayor parte de los artistas, coleccionistas y marchantes se ven obligados a abandonar París como consecuencia de la guerra, ¿qué ocurre después con el cubismo? ¿Podemos entonces considerar la producción cubista de los años de la guerra y los inmediatamente posteriores como una muerte lenta de la brillantez prebélica? ¿Aportó algo de interés este cubismo o fue sólo una vulgarización llevada a cabo por pintores que aprovecharon el boom comercial del cubismo? ¿Quiénes defendieron este cubismo y qué motivos tenían para hacerlo? ¿No será que pese a toda la tinta utilizada y páginas escritas en relación al cubismo lo sigamos vinculando a las figuras individuales de Braque y Picasso? ¿Hay cubismo más allá de los grandes del cubismo?

  Para dar respuesta a todas estas preguntas, esta tesis doctoral llevará a cabo la revisión del cubismo mismo como movimiento, de sus bases, personalidades integrantes, de las distintas visiones del público, ya fuese público medio o entendidos, qué significó entonces y qué significa ahora el cubismo en general. ¿Fue una técnica o fue una estética? y, en cualquiera de los dos casos, ¿cuál es la verdadera cronología del cubismo?

  Asimismo, se nos acerca al papel personal, comercial y profesional de Léonce Rosenberg con los artistas a los que consiguió aglutinar entre 1915 y 1920, incluyendo entre las fuentes documentales utilizadas con este propósito, la correspondencia de carácter personal, las publicaciones de toda índole, particularmente las de la prensa del momento, contratos comerciales, artículos de época, etc.; lamentablemente no contábamos con catálogos de las exposiciones realizadas en la parisina galería L’Effort Moderne, cuyos contenidos, sólo en parte pudimos conocer.

  Por último, esta tesis recoge el estudio pormenorizado de cada uno de los artistas que integraron el círculo de Léonce Rosenberg con anterioridad a esta fecha así como durante el tiempo que estuvieron en él, de sus aportaciones a título personal y sus intereses en materia artística así como la fundamental relación entre ellos que pudieran constituir la base de intercambios o planteamientos colectivos.

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• REVISIÓN DEL CRITERIO HISTORIOGRÁFICO EN LA TUTELA DE LACIUDAD HISTÓRICA: TEÓRICA E INSTRUCCIÓN A TRAVÉS DE LOSPARALELISMOS ENTRE ESPAÑA E ITALIA (1900-1950)

  Doctorando: Belén Calderón Roca

  Directores: Rosario Camacho Martínez

  Defensa: noviembre 2010

  Resumen: La tesis defendida, constituye un estudio de la ciudad histórica cuyo núcleo se asienta en su tutela. Dicho estudio se circunscribe de un modo concreto a la revisión y replanteamiento del criterio historiográfico como metodología científica de intervención, orientada a la preservación de los valores que aglutina el organismo urbano. El panorama español venía adoleciendo de una adecuada reflexión teórica respecto a la ciudad histórica con presencia significativa en el ámbito humanístico, en concreto en el historiográfico-artístico. La intención ha sido enriquecer el sustrato teórico al respecto, mediante una contribución propositiva a la teoría de la ciudad histórica, a la teoría del patrimonio urbano y en definitiva, contribuir a elaborar Historia del Patrimonio. Con ello se ha tratado de responder a una demanda social y disciplinar que no ha sido correctamente atendida, partiendo de una cuestión esencial ¿Qué tiene la Historia del Arte que aportar al respecto?

  El título con el que se ha denominado esta tesis no ha sido aleatorio, pues efectivamente, este trabajo trata de la revisión de un criterio que no es nuevo, pero el enorme caudal de información aún no clausurada que nos proporciona la labor hermenéutica e historiográfica, además de constituir el instrumento por antonomasia de los historiadores del Arte para enfrentarnos al estudio del patrimonio cultural, resulta un procedimiento transferible al ámbito de la tutela de la ciudad histórica, un campo que necesita de permanentes investigaciones y reflexiones.

  La justificación científica del tema escogido obedece a dos cuestiones fundamentales: la importancia del interés intrínseco del tema y la posibilidad de ofrecer una actualización de su tratamiento. Asimismo, las aportaciones que se pretendían muestran una doble finalidad:

  En primer lugar, franquear la ambigüedad que caracteriza la definición del término “ciudad histórica”, tanto a nivel de debate dialéctico, como desde confines terminológicos y jurídicos, a través de unos parámetros conceptuales firmes que posibiliten la elaboración de fórmulas garantes de su tutela.

  En segundo lugar, inaugurar una nueva disciplina asentada sobre las bases teóricas, científicas y metodológicas del conocimiento histórico, orientada hacia la formulación de políticas de tutela del patrimonio urbano sostenibles por los poderes públicos para garantizar su conservación. Dicha disciplina obedece de forma expresa al criterio historiográfico, instrumento que demuestra su utilidad para definir el valor fundamental del patrimonio, así como criterio para descubrir, conocer e identificar la realidad patrimonial de una sociedad.

  La principal línea argumental ha partido del estudio en Roma y de tentativas italianas, en lo referente a la elaboración de teorías sobre restauración de la arquitectura y la ciudad, así como de la normativa sobre tutela del patrimonio urbano durante la primera mitad del siglo XX. El estudio del contexto italiano facilitó el contacto con modelos de referencia de suma importancia, que sirvieron para extrapolar experiencias al contexto español, confrontando experiencias de dos ciudades históricas que habían sufrido alteración y ruptura de la continuidad de sus tejidos urbanos, como era el caso de Roma y Málaga.

  Otra de las líneas de la investigación ha consistido en efectuar un análisis de la disciplina del restauro urbano a nivel teórico, puesto que desde el punto de vista académico, se trata de una disciplina joven que proviene de la expansión del área específica de la restauración monumental. Se ha pretendido ratificar la necesidad de formular teorías sobre la tutela de la ciudad histórica en España y conformar una verdadera historiografía que las recogiese en una firme tradición cultural, por ello era necesario confrontar ambos contextos.

  Por otra parte, el núcleo de la investigación se ha concretado en mostrar la importante repercusión de dos figuras claves en la tutela de la ciudad histórica durante la primera mitad del siglo XX: Gustavo Giovannoni y Leopoldo Torres Balbás, en Italia y España respectivamente. Se ha atendido al estudio de sus respectivas trayectorias restauradoras, docentes e investigadoras, estableciendo ciertos paralelismos y divergencias entre ambas figuras, dentro del marco de tutela de la ciudad histórica. El método histórico inaugurado por Giovannoni en la primera mitad del pasado siglo, sobre investigación aplicada a la Teoría e Historia de la Arquitectura ha generado una importante repercusión en la tradición historiográfica contemporánea y todavía no se pueden considerar conclusas sus investigaciones en el panorama actual. El arquitecto italiano trató en definitiva, de conferir mayor base teórica a aquellos caracteres ya presentes en la técnica clásica de hacer historia de la arquitectura meramente visual y a través de sus excavaciones documentales planteaba considerar tanto el elemento contenedor, en este caso la ciudad histórica, como los modelos historiográficos que a través de diferentes épocas favorecieron su conocimiento. Este debate viene considerado hoy derivado de un escenario histórico bastante accidentado en el que la efervescencia de teorías omniscientes era una constante, pero en cualquier caso, nada obsoleto. La concepción del ambiente de los monumentos como fruto de una reflexión contemporánea que superó la imagen limitada del monumento, condujo a Leopoldo Torres Balbás a estudiar a Gustavo Giovannoni, y de sus contactos con el italiano en Roma el arquitecto español asimiló la inconveniencia de aislar los monumentos, entendiéndolos indisociables de su trama urbana circundante, que los articulaba, argumentaba y presidía, insistiendo en los valores que se derivaban de la conservación de las estructuras y disposición primitivas de la arquitectura tradicional. Ambos autores sentaron las bases de una línea teórica que exigía el respeto de la historia del monumento, respeto que no afectaba únicamente a la imagen física de las fábricas, sino que abarcaba la conservación como documento capaz de ofrecer testimonios sobre datos o acontecimientos históricos.

  Como conclusión, la exigencia de encontrar una metodología para abordar la lectura de la ciudad histórica y su tutela se hacía apremiante, y ésta no debía pasar únicamente por la necesidad de averiguar, examinar e investigar los mecanismos para su lectura e interpretación, es decir, no debía plantearse como mero instrumento auxiliar externo. Las formas que determinan la imagen de la ciudad histórica exigen actitudes y aptitudes específicas para valorar la pluristratificación de los mensajes que ésta nos ofrece y para ello resulta imprescindible preservar la combinación sintáctica entre las formas y su contexto narrativo. Para tal ejercicio, el historiador del arte ha de formarse en una cierta técnica de selección, manipulación y descarte de las imágenes que percibe. Ello simplificará el proceso de manipulación de la información, pero requerirá de una especialización, de una metodología específica. En definitiva, de un comportamiento reflexivo en relación al pasado que le sirva para construir, reconstruir y concretar la semiología del sistema urbano. El criterio historiográfico permite re-construir la efectividad del hecho histórico por medio de una dialéctica permanente entre materia e historia y ello proporcionará al historiador del arte un juicio crítico que le facultará para definir, interpretar y valorar los fenómenos urbanos vinculados entre sí, a partir de su inserción en una realidad concreta de interrelaciones, lo que le posibilitará aclarar el proceso de la realidad histórica que los formó.

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